Biografi ARIFIN C. NOER

Biografi  ARIFIN C. NOER

Arifin C. Noer Lahir tanggal 10 maret 1941, dari keluarga tukang sate di Cierbon, Jawa Barat. Ia meninggal dunia pada tanggal 28 Mei 1995 di Jakarta. Slah seorang Sutradara Teater terkemuka ini juga handal sebagai penulis drama. Karya-karya monumentalnya seperti :  Kapai-kapai, Sumur Tanpa Dasar, Mega-mega, Dalam bayangan Tuhan dan lain-lain, banyak dipentaskan oleh berbagai kelompok Teater, baik di dalam maupun di luar Negri. Kariernya sebagai penulis lakon dimulai sejak menjadi mahasiswa di Surakarta. Ketika itu ia aktif dalam group Teater Muslim pimpinan Muhamad Dipenogoro, dan ia pun dikenal pernah bergabung dengan Rendra.

Sebagai penulis naskah dan sutradara Teater, Arifin merupakan fenomena yang menarik dalam khasanah perkembangan teater modernIndonesia. Selain giat mengembangkan apa apa yang disebutnya teater eksperimental, Arifin juga menjadikan kekayaan teater tradisi Indonesia sebagai sumber kreativitas. Maka, tak ayal banyak pengamat yang mengatakan bahwa teater Arifin adalah teater modern Indonesia yang meng- Indonesia.

Dunia film mulai dirintisnya dengan menjadi suradara film yang Suci Sang Primadonna pada tahun 1977, setelah sebelumnya ia dikenal sebagai penulis skenario. Dengan modal bakat menyutradarai dan menulis naskah yang luar biasa, dunia Filmpun memberi prestasi dengan menyabet piala Citra diantaranya lewat Film : Taxi dan Serangan Fajar. Film-filmnya, selain menarik secara tematik dan artistik juga ada yang sangat digemari masyarakat, yaitu : Pemberontakan G. 30. S. PKI dan Taxi. Adapun Film-filmnya yang lain adalah: Yuyun Pasien Rumah Sakit Jiwa, Harmonikaku, Biarkan Bulan Itu, Bibir Mer dan sinetron antara lain : Sebuah Pintu Sebuah Kalbu, Bulan Dalam Baskom dan Keris.

Selain sebagai penulis naskah dan sutradara teater dalam film, Arifin C. Noer adalah pendiri Teater Ketjil, pemikir kesenian dan sarjana sosial. Ia menerima SEA Writer Award dari Thailand serta menjadi penceramah dan memberikan workshop teater di dalam maupun luar negri. Pada tahun 1972, ia menerima anugerah seni dari pemerintah Republik Indonesia.

Pemikiran & Proses kreatif Arifin C. Noer

Teater modern di Indonesia sepertinya tidak mempunyai landasan yang stabil, baik yang menyangkut aspek kesejarahannya maupun nilai-nilai estetis yang dikandungnya, untuk bisa berdiri secara ajeg dan mandiri. Kemungkinan besar demikian Arifin, hal itu disebabkan karena teater Indonesia adalah teater tanpa masa silam atau teater dengan seluruh sejarah teater di dunia sebagai masa silamnya (Noer, 1983:18).

Maka upaya untuk menemukan identitas Indonesia dalam Teater Modern mesti terus dilakukan, sebab tanpa adanya jejak yang jelas mengenai hal ikhwal Teater Modern yang bercirikan Indonesia, justru akan mengatkan presepsi masyarakat selama ini, bahwa Teater modern berasal dari bumi belahan barat. Konsekwensi dari keadaan itu, masyarakat akan selalu beranggapan dan memandang kesenian yang satu ini dengan kacamata hitam putih, sebagai kesenian asing. Pandangan semacam itu dari masyarakat diperkuat lagi dengan adanya fakta, bahwa sejak mula dengan mengambil titik tonggak terciptanya naskah Bebasari karya Roestam Effendi pada tahun 1926 – para penggiat teater di jaman sebelum kemerdekaan itu kebanyakan para pelajar atau kaum intelektual, yang secara langsung mendapat pendidikan atau pengetahuan dari Barat (Belanda). Aktivitas para intelektual dalam menggeluti teater ini kian berkembang dengan lahirnya ATNI (Akademi Teater Nasional Indonesia) yang didirikan oleh Usmar Ismail dan Asrul Sani pada tahun 1955.

Setelah ATNI berdiri dan menunjukkan kegiatan berteaternya maka kian kokohlah anggapan masyarakat bahwa teater itu berasal dari Barat. Terutama makin banyaknya bahan kepustakaan yang berkiblat ke Barat, yang notabene justru menjadi acuan dan kajian mahasiswa dari pengajar ATNI, tumbuhlah semangat teater Indonesia dari teori dengan fundamen yang dibangun oleh kepustakaan (Moehamad, 1981:123). Dengan demikian, maka dalam perjalanan teater Modern Indonesia ada bagian-bagian yang hilang, yaitu kesadaran akan tempat dan ruang dimana teater itu  berpijak.

Meskipun pada saat itu – bahkan mungkin hingga sekarang kegiatan teater tersebut hanya berputar di sekitar orang-orang teater itu sendiri, akan tetapi ATNI memberikan suatu pengaruh yang kuat bagi pertumbuhan teater, utamanya di kota-kota besar Indonesia. Bahkan pengaruh dari lembaga pendidikan ATNI ini sampai kini masih berlangsung, khususnya di sekolah-sekolah teater.

Keberadaan pendidikan tinggi ATNI beserta seluruh frame of reference-nya menimbulkan dua ujung mata tombak. Pada satu sisi makin memperkuat prasangka khalayak atas eksis-tensi teater Indonesia yang dalam keberadaannya tidak mampu berpijak di bumi sendiri; pada sisi lain makin membukakan cakrawala pemikiran dan pengetahuan mengenai teater dunia, yang secara tidak langsung memberikan berbagai informasi yang berharga, bahwa di baratpun para penggiat teater terus melakukan berbagai pencarian yang essensial mengenai hakikat teater itu sendiri, walaupun mereka jelas-jelas memiliki akar sejarah. Bahkan dalam proses pencarian itu, ada beberapa tokoh teater dunia, seperti Antonin Artaud, yang lahir ke Timur karena begitu terpukau oleh teater Bali sampai ia menulis bahwa teater Bali mengejewantahkan kepada kita teater fisik dan gagasan yang non verbal, dimana teater itu mengandung hal-hal dengan tak melampaui batasnya yang bisa terjadi di atas pentas secara mandiri (Hardjana, 1990:249).

Disamping Antonin Artaud, ada Bertold Brecht yang mengambil kekuatan teater Timur, Cina, sebagai landasan estetisnya, dimana ia menghadirkan suatu epik teater dan menempatkan penonton dalam keasingannya, sehingga dari sana penonton akan tetap disadarkan bahwa yang sedang mereka tonton itu adalah tontonan.

Demikian pula dengan Peter Bruck. Ia memerlukan berdiam dalam jangka waktu yang cukup lama, untuk mempelajari berbagai aspek kebudayaan India, waktu ia akan mempergelarkan drama Mahabarata. Informasi mengenai perkembangan teater tersebut barangkali bisa didapatkan lewat berbagai bacaan yang dikenalkan di Indonesia oleh intelektual, yang menggeluti dunia teater.

Tanpa sedikitpun arti kegelisahan para penggiat teater di Indonesia yang terus melakukan pencariannya untuk menemukan teater Indonesia, walhasil persenthan penggiat teater di Indonesia dengan referensi yang didapatkan makin memperkuat daya rangsang untuk menggali kekuatan teater tradisi yang sudah lama kita miliki dengan harapan bisa menemukan jejak teater Indonesia. Maka, dimulailah eksplorasi secara terus menerus tentang berbagai kemungkinan yang bisa didapatkan dari berbagai idiom teater tradisional yang tuimbuh di daerah-daeraj Indonesia.  Dan memasuki tahun 70-an tepatnya 1968, W. S. Rendra sepulangnya dari New York mempergelarkan nomor-nomor improvisasinya yang lebih dikenal dengan istilah teater mini kata.

Lewat kepioniran W. S. Rendra dalam memberikan hasil eksperimen-tasinya bermunculanlah nama-nama lain seperti Arifin C. noer, Suyatna Anirun, Teguh Karya, Putu Wijaya dan N. Riantiarno, yang mencoba meletakkan batu dasar bagi pijakan teater Indonesia.

Disana kita akan menemukan suatu pepaduan antara pengalaman mereka dalam mengunyah bacaan dengan kerja keras mereka dalam melatih dan menggali kemungkinan teatral. Artinya, kemandirian dan kekhasan kelompok teater yang mereka kembangkan satu sama lain memiliki kekuatan yang amat berbeda. Dan itu menjadi sesuatu yang unik. Dalam salah satu tulisannya mengenai Arifin C. Noer, Goenawan Muhammad mengemukakan bahwa Arifin C. Noer mempermainkan sense dan nonsense, terkadang dengan terlalu sadar sehingga melalui lonesko, sekaligus melalui lenomng dan keroncong Betawi, ia menemukan banyak variasi untuk teater (1981:107).

Uraian mengenai latar belakang dan sedikit pertumbuhan teater modern di Indonesia disinggung di sini sebagai pengantar untuk memasuki percik dan latar kreativitas Arifin C. Noer.

Arifin C. Noer & Keseniannya

Pada suatu seminar dalam kegiatan ulang tahun Teater Polpuler yang ke-25, Arifin C. Noer mengungkapkan kegelisahannya dalam bentuk pertanyaan : “Setelah saya sekian tahun menekuni kesenian, saya bertanya apakah tetangga saya pernah nonton sandiwara-sandiwara saya?” Pertanyaan itu nampaknya sangat bersahaja sekali akan tetapi di sebaliknya mengandung persoalan yang amat dalam tentang kegelisahan seorang seniman yang mempertanyakan apakah karyanya memiliki arti bagi masyarakat atau tidak.

Esensi pernyataan dan pertanyaan amat jelas sekali maksudnya, yakni sebagai upaya korektif di samping itu juga intropeksi diri seorang seniman (Arifin C. Noer), yang pada jaman sekarang ini sukar kita temukan untuk mengakui suatu kelemahan, sehingga “Saya ingin secara terbuka menyatakan pengakuan dosa saya dan rasa malu saya”, lanjutnya.

Maka, bertolak dari pemikiran yang dimilikinya, kita kan melihat dari karya-karya yang Arifin C. Noer kerjakan, betapa besar rasa kepeduliannya terhadap problematik sebagian besar manusia, khususnya mereka yang masuk dalam istilah statistik masyarakat yang berada di bawah garis kemiskinan yang tidak bisa berbicara lagi karena sibuk memikirkan apa yang hendak dimakannya. Pilihan ini nampaknya merupakan suatu bentuk tanggung jawab seniman, dan Arifin C. Noer mencoba mempertegas pemahamannya kepada manusia, khususnya orang-orang yang miskin baik materi maupun rohaninya. Dengan selalu menampilkan yang agaknya kerap terlanjur menjadi korban sejarah.

Nampaknya wujud kepedulian Arifin C. Noer terhadap lingkungannya ini teramati oleh Suyatna Anirun yang berpendapat, bahwa setiap karya Arifin mencerminkan bagaimana Arifin memandang lingkungannya, bagaimana ia menyoroti bangsanya, sosk rakyat kecil yang berjuang mempertahankan hidup, melukiskan hasrta-hasrat, impian, dendam kesumat dan sebagainya (1987:11).

Dan Arifin sendiri mengemukakan bahwa “Saya tidak jujur juga kalau mengatakan sandiwara saya tidak bertolak dari pemikian-pemikiran” (1989).

Demikian pula dengan persoalan yang begitd dekat dengan dirinya – sewaktu dia bekerja di Pulo Gadung sebagai personalia – yaitu perjuangan kaum buruh yang menuntut haknya, karena mereka telah dicabut haknya. Oleh karena itu dalam beberapa naskahnya seperti Kapai-Kapai dan Interogasi I, ia mengangkat problematik kaum buruh yang selalu menjadi korban dari peredaran waktu dan kesempatan. Keprihatinan Arifin terhadap kaum buruh pernah ia ungkapkan dalam suatu wawancara di sebuah media massa sebagai berikut: “Saya sangat prihatin keadaan buruh di Indonesia…setiap kemelut perubahan, kedudukan buruh kurang menguntungkan” (Pikiran Rakyat:1985).

Keprihatinan Arifin melihat kaum jelata ini bisa kita katakan sebagai protes dia terhadap nilai-nilai kemanusiaan yang hampir dikalahkan oleh nilai materi, padahal ia selalu memandang manusia sebagai makhluk yang mulia, yang penuh daya sehingga tak seorangpun tak punya hak untuk menghinaka orang lain.

Karena itulah, kepekaan dan menyuarakan persoalan yang hidup di masa kini, serta berpijak pada ruang dan waktu yang kongkrit, merupakan landasan keberangkatan kreativitas Arifin C. Noer. Arahnya adalah publik yang lekat dengan dunia yang dikenalnya, sekarang dan kini. Dalam wawancaranya dengan Harian Suara Karya (1972), Arifin mengemukakan bahwa ia ingin mementaskan sesuatu sebagai orangmasa kini yang berkomunikasi dengan hadirin masa kini, sebab sebagai seniman, dalam mementaskan sesuatu kita tidak bisa melepaskan diri dari kekinian kita.

Walaupun persoalan rakyat jelata dengan problematika kehidupannya amat sering diungkapkan oleh Arifin, namun tema dasarnya sering kali adalah hakekat keterbatasan manusia yang selalu berhadapan dengan kematian. Hal ini menjadi benang merah pada setiap karyanya. Akan tetapi kematian yang menjadi landasan dan benang merah tematik dari setiap lakonnya itu, bukanlah kematian yang menyeramkan, melainkan kematian yang komikal, penuh dengan gurauan dan terkesan main-main, tetapi tetap dikemas dengan semangat yang serius dan filosofis.

Semangat menghadapi kematian dengan gurauan itu bersebab dari adanya semacam kesadaran religiusitas pada diri Arifin yang memandang kematian bukan sebagai musuh, melainkan sesuatu hal yang wajar (Kompas:1989).

Hal ini bersesuaian dengan perkataan Mbah PR dalam lakon “Umang-Umang Atawa Orkes Madun II”:

Kita harus hidup artinya kita harus mati.

Hidup membutuhkan mati.

Alam memiliki sistem manajemen dan organisasi yang paling sempurna.

Dan alam selalu efisien dalam akan segala hal.

Maka, jikalau kita memperhatikan lakon-lakon ataupun pementasan teaternya, kita akan selalu dihadapkan pada suasana ketragisan tokoh-tokohnya ketika berhadapan dengan nasib (kematiannya). Untuk memperkuat suasana tersebut Arifin selalu membawa kita pada suasana puitis, surealis, dan simbolis, dimana dengan ciri-ciri tersebut Arifin menggeluti masalah-masalah sosial dan spiritual sekaligus.

Inilah gagasan awalnya, dan dia tidak pernah menyimpang dari gagasan ini, sehingga ia senantiasa berhasil memadukan dimensi sosial dan trasedental sebagai sesuatu kesatuan dalam karya-karyanya (Hadi WM, 1987).

Karya-Karya Penting Arifin C.Noer

Dalam karier perjalanan karier penyutradaraan, dapat dicatat karya-karya penting Arifin C. Noer sebagai berikut : Kapai-Kapai; Mega-Mega; Dalam Bayangan tuhan; Interogasi; Ozone; Sumur Tanpa Dasar; Macbeth; Androkles dan Singa; Tungul; dll.

About these ads

~Semoga Postingannya Bermanfaat. Silahkan meninggalkan komentar walaupun hanya sepatah kata~

Isikan data di bawah atau klik salah satu ikon untuk log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Logout / Ubah )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Logout / Ubah )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Logout / Ubah )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Logout / Ubah )

Connecting to %s